Sonic Boom y la arquitectura de lo intangible

DESDE DERBY, REINO UNIDO, SPACEMEN 3 INVOCARON EL SONIDO DE LA CONFUSION Y JUGARON CON FUEGO. EL ABUSO DE DROGAS Y SOBREAMPLIFICACION ACABO CON EL GRUPO, PERO SUS PRINCIPALES CEREBROS SIGUIERON ADELANTE. JASON PIERCE EN LOS DIVAGANTES SPIRITUALIZED, NUESTRO INVITADO PETER KEMBER CON SPECTRUM Y E.A.R. EL MISMO NOS LO CUENTA.

Cuesta conectar al ser extremadamente delgado y amable que tengo ante mí con el muchacho que, junto a sus compañeros de odisea sónico-química, pilotó a Spacemen 3 desde sus fieros comienzos en el eje Stooges/Velvet hasta su desilusionado final. A aquel legado desaprovechado en los 90, Jason Pierce supo sacarle rendimiento y brillo desde los más asequibles Spiritualized, funcional placebo de antiguos hallazgos. Su socio Peter Kember/Sonic Boom se ha quedado en el limbo con una banda menos celebrada, Spectrum, y su faceta de músico electrónico bajo la denominación Experimental Audio Research. En consecuencia no habrá vendido tantos discos, pero ha llegado más lejos en sus investigaciones, produciendo sonidos que, pese a su deuda con los gurús electrónicos norteamericanos y europeos de los 60 y 70, ronronean con el zumbido de lo que todavía resulta inaudito para el gran público. Música que no precisa de la ingestión de drogas para otorgarle dimensión -salvo si uno siente curiosidad por la fragilidad de su sistema nervioso-, pues constituye en si misma una rara experiencia extrasensorial.

 
Peter Kember alias Sonic Boom y Jason Pierce

En esta nueva andadura como E.A.R. pareces buscar el sonido puro, la creación de un paisaje sonoro que se exprese por si mismo.
Creo que hay una fuerte relación entre la arquitectura y la música. La proporción, las dimensiones, son muy similares. Un amigo mío llevó a cabo una investigación en la catedral de Lourdes, su estructura fue construida utilizando proporciones que se encuentran, supuestamente desde Pitágoras, en la mayoría de la música. Nuestros intervalos musicales se cuantifican usando simples proporciones aritméticas como 1/2, 2/3, 3/4, etc. Estas guardan relación con la división de una cuerda, pero ninguna división da la nota básica, 1/2 da una octava más alta, otra vez Pitágoras. Sin embargo, una división tiene que ver con la séptima armónica, algo inusual en la música occidental. Si se escucha un filtro resonante barriendo sus frecuencias mientras procesa un zumbido armónico, cuando el filtro llega a la séptima armónica, ese zumbido empático parece desafinarse con respecto al acompañamiento. Esto es así porque normalmente no utilizamos esa proporción que se considera antiarmónica.

Spacemen 3, en 1987

Es curioso que la música, por intangible, se considere un arte supremo cuando guarda tanta relación con la matemática, es decir la ciencia, como con la poesía.
Cuanto más pienso en ello, más lo veo así. La escala musical occidental que usamos está jodida, la entonación sólo funciona en una nota, la cambias y ya está. Para mí es muy fácil trabajar con una sola nota, en entonación justa. Tony Conrad, por ejemplo, trabaja así. El y otros músicos ''serios'' que evitan los instrumentos con trastes o teclas generalmente usan la afinación justa pitagoriana en vez de la versión tradicional que utiliza la mayoría de música cromática, que cambia de tecla y necesita una escala normal de semitonos y tonos. El problema reside en que la entonación justa no sirve en ese contexto, pues añade a la ecuación una serie de problemas intrínsecos. Todo esto es un tanto complicado, y yo no soy un experto, pero el interesado tiene a su alcance documentación suficiente para estudiarlo.

Kember ha colaborado con Yo La Tengo, Kevin Shields de My Bloody Valentine, y Silver Apples (foto: Marián Fuego)

Conrad le dedicó un disco a Pitágoras donde se refería a la imprecisión de la naturaleza con respecto a la matemática. Los accidentes son imprevisibles y, en música, liberan la emoción…
Es cierto. A veces la gente descubre cosas muy interesantes sin saber nada de teoría musical. Si haces algo que según la teoría no deberías hacer, a menudo surge música increible.

Empezaste en un formato rock tradicional con Spacemen 3, y ahora trabajas con maquinaria electrónica.
También la usábamos en Spacemen 3. Digamos que he trabajado en distintos formatos con un sonido en mente. A veces con guitarra, bajo y batería, otras con fuentes de sonido más oscuras, electrónicas, donde es más difícil evocar imágenes. Pero no he abandonado el formato tradicional, mi banda Spectrum todavía existe. Este mismo año grabaremos un álbum de canciones.

¿Cuando empezó tu interés por la electrónica?
Laurie Anderson tuvo algo que ver. Cuando tenía trece años me atraía el arte de vanguardia y Andy Warhol, esa es la razón de que comprara el primer disco de Velvet Underground, un gran disco que me impactó y despertó mi curiosidad. A través de ellos leí sobre LaMonte Young y John Cage, ambos con influencia directa en John Cale. Desgraciadamente apenas hay grabaciones de aquella época.

Ahora, finalmente, Table Of The Elements está publicando aquellas cintas de Cale con LaMonte Young, Tony Conrad, Marian Zazeela, Angus McLise…
LaMonte Young me parece extraordinariamente importante. ¿Sabías que mantuvo una pieza musical ininterrumpida durante diez años? Lo hizo de mediados de los 80 a mediados de los 90, una instalación en Nueva York funcionando día y noche con sonido y luces. Volviendo a Velvet Underground, lo siguiente que encontré de ellos fue un triple elepé pirata titulado «Everything You've Ever Heard About…» que incluía material fantástico.

Portada de "What Came Before After" (1997) de Sonic Boom

Ahí está «Loop», su primera grabación oficial, en realidad un bucle de bajo saturado a cargo de Cale.
Spacemen 3 tocábamos esa pieza de feedback en nuestro local de ensayo. En aquella época sentíamos que estábamos haciendo algo especial que nadie más hacía. Por esa misma razón fue muy difícil para nosotros salir adelante. Al principio no tuvimos ningún éxito, de hecho hasta «Playing With Fire», nuestro tercer álbum, no levantamos cabeza.

Me gusta especialmente «Dreamweapon», una grabación en principio no oficial.
Ahora está editada legalmente por el sello Space Age en una versión ampliada. Una de las piezas la hice yo solo, la otra la hicimos con Jason y unos amigos tocando guitarra y bajo. Una experiencia bastante extraña: se grabó en una actuación en el cine de un centro de arte, se escucha de fondo el anuncio de las películas que iban a proyectar aquella noche. Muy John Cage.

Sorprende que no se explote más el legado de Spacemen 3, no existe una antología en regla…
Es cierto, no se ha llegado a eso, no sé porque. La verdad es que en vida no vendimos muchos discos, se han ido vendiendo con el tiempo.

Sonic Boom y sus sintetizadores analógicos ahuyentan a la audiencia del festival Tanned Tin, Santander (foto: Marián Fuego)

El éxito de Spiritualized, ¿no ayudó en ese aspecto?
Una vez fui a uno de sus conciertos, creo recordar que era un festival. Tocaron una canción de Spacemen 3, pero el público no la conocía.

En mi opinión se ha sobrevalorado a Spiritualized…
Para mí son demasiado pop. Y falsamente progresivos en algunos aspectos. Ser progresivo no es malo en si mismo, aunque el prog-rock tenga tan mala reputación. Muchos de esos grupos intentaban ser progresivos pero se estancaron. Hay una fina línea separando lo psiquedélico de lo progresivo. Los Beatles, por ejemplo, hablaban de su música en términos psiquedélicos, cuando en mi opinión eran progresivos, de hecho mezclaron a Stockhausen con bandas de metales y música pop en una canción de tres minutos antes que nadie. Fueron bastante valientes en ese aspecto.

McCartney se interesó por Stockhausen antes que Lennon.
Curioso que lo digas, porque se tiene a John Lennon como el experimentalista, cuando la primera pieza experimental que hicieron, «Carnival of light», es de Paul McCartney. Una amiga mía, la compositora del tema musical de la serie de televisión Dr. Who, acompañó a McCartney en un concierto de 1966 en Londres, tocaron piezas experimentales con instrumentos y cintas pregrabadas. Ya le iba ese rollo. La gente está acostumbrada a meterse con McCartney, pero tenía una cuenta abierta en la librería Indica Books y estaba al tanto de todas las novedades. El y George Harrison estaban más abiertos a ese tipo de cosas que John. Cuando conoció a Yoko, que por supuesto venía del grupo Fluxus, cambió de actitud. Ella conocía a fondo a Cage y Stockhausen.

Participaste en una gira inglesa con Yo La Tengo y otros ilustres invitados como Neil Innes (Bonzo Dog Band, The Rutles)
… Y Robyn Hitchcock. Tocábamos todos juntos, intercambiando instrumentos y repertorio cada noche. Canciones de Yo La Tengo, de Robyn Hitchcock, mías. De los Rutles hicimos «Cheese and onions», y Neil a solas cantó una versión de Spacemen 3. Conocí a Ira Kaplan a principios de los 90. Yo tocaba en un festival de música de vanguardia en Copenhagen y él también participaba en solitario. Nos conocimos y colaboramos, yo con mis cintas y él con su guitarra. Es hiperactivo y lleva en esto mucho tiempo. No lo parece, pero tiene ya 46 años. Yo tengo 35 y pensaba que eramos de la misma edad…

«He trabajado en distintos formatos con un sonido en mente. A veces con guitarra, bajo y batería, otras con fuentes de sonido más oscuras, electrónicas. Pero mi banda Spectrum todavía existe. Este mismo año grabaremos un álbum de canciones» (Peter Kember)

Hablemos de tu actuación electrónica, que se ha visto en varias ciudades españolas.
Cada actuación es distinta. Conserva algunos elementos de las grabaciones que he publicado como E.A.R., del mismo modo que «Dreamweapon» parte de sonidos y melodías que habían surgido en las sesiones de «Playing With Fire». Más tarde escuché esa pieza improvisada de Velvet Underground con Nico, una grabación en vivo que empieza como un mantra y hacia el final va introduciendo acordes de las canciones del primer álbum. Y «Sweet Sister Ray», otra improvisación tremenda. Esas piezas nos inspiraron mucho. En Spacemen 3 también era todo distinto cada noche, si una pieza funcionaba la dejábamos seguir su curso.

Peter Kember con Spectrum

¿Qué material técnico utilizas?
Uso un sintetizador analógico anglo-ruso, el E.M.S., que se fabrica en Inglaterra desde 1969, los modelos VCS 3 y Synthi AKS. Fueron diseñados por el hijo de emigrantes rusos Peter Zinovieff y supusieron una radical innovación en los sistemas electrónicos y digitales, una gran influencia en los primeros ordenadores de estudio, sintetizadores portátiles, secuenciadores digitales y unidades multi-FX. Luego están los sintetizadores Serge, de origen franco-ruso, diseñados por Serge Tcherepnin, fabricados en Estados Unidos desde 1973. Son de una increible precisión y ofrecen muchas prestaciones a nivel de generación y tratamiento de sonidos flexibles. Otro, el Felix modular, fabricado en Holanda en 1999, es similar al anterior en que es muy versátil, idóneo para generar sonidos que siguen un patrón predeterminado. Todos son ordenadores analógicos que posibilitan la evolución predeterminada de parámetros sónicos, por ejemplo volumen, timbre, tono, durante un tiempo específico. Se trata de producir diferentes tipos de zumbidos y armónicos, pasándolos por filtros para darles forma.

¿Cómo reacciona la gente?
La respuesta del público varía mucho. A veces se vacía la sala, no siempre afortunadamente. El factor azar es importante, así debe ser. El nombre mismo E.A.R. ya indica que se trata de un experimento. Pero hasta ahora nunca ha sido un desastre completo, siempre hay una garantía mínima de que funcionará.

Copyright RUTA 66, 2001 - Nº 170